Per Un Pugno di Dollari

Uno straniero, un paese tiranneggiato, un cattivo da eliminare e... un pugno di dollari da portare a casa. Basterebbe solo questo per sbizzarrirsi e lasciar correre i cavalli che abbiamo in corpo. Bisogna giusto aggiungere le azzeccatissime locations dell’Almerìa e poi il Mito è preparato. Sergio Leone non solo rivoluziona il Western, ma lo traduce. Ambientando storie di banditi e cow-boy, in una zona come l’Almerìa, il regista è come se avesse quantuplicato il valore specifico del western. Perchè? In quanti non hanno giocato ai cow-boy, o al massimo a guardia e ladri, nel cortile di casa, sotto il balcone della nonna e sotto un sole accecante? Quanti negli angoli degli oratori hanno fatto rivivere scene viste alla tv, nei film, o nei telefilm? Eppure non eravamo nel Texas, e nemmeno in Arizona o nel New Mexico, e ci riusciva di fantasticare e sognare. Sergio Leone non ha fatto altro che prendere un gruppo di attori e farli giocare ai cow-boy nel cortile di casa, sotto il sole dell’Almerìa. Solo con questa incredibile, sottile e poetica operazione, il grande maestro romano ha saputo risemantizzare il genere western e dargli il ruolo che gli spettava da tempo: non più un’esclusiva americana, ma il paradigma dell’uomo moderno, addizzionato dal puro sogno, della pura evasione. Nella fattispecie il film di Leone, dalle picaresche vicissitudini produttive che è meglio bypassare, crea non solo un genere a sé stante, lo spaghetti-western, ma dirà la sua sul linguaggio cinematografico che dopo di lui non sarà più lo stesso, così come non lo fu più dopo il “Quarto Potere” di Wells, quel Wells che disse a Giulio Questi “Con un Western puoi dire tutto quello che vuoi”. Oggi si è tutti pressocchè decisi a credere che le fortune del film siano dipese anche dal caso e non dal solo Sergio Leone. Io dico che Leone, il cui precedente “Colosso di Rodi” non ha nulla a che fare con “Per Un Pugno di Dollari”, sapeva benissimo quello che voleva realizzare, e le necessità che diventano virtù gli hanno giusto dato una mano. Per esempio si attribuisce la resa mitica dei primissimi piani del film, che fecero poi scuola, all’uso del nuovo formato Techniscope 2P, che per non perdere i dettagli del viso obbligava a stringere sul volto dell’attore come mai prima. Ma è anche vero che i primissimi piani sono così funzionali alla resa mitica del film che la loro ricerca stilistica non può essere dovuta semplicemente ad una esigenza tecnica. Per non dire di come il risicatissimo budget obbligasse a scelte rudimentali e primitive, portando così il film nella sua direzione archetipale. Se infatti, come sostengo io, il western trasfigura il popolo nel Mito, e il Mito nel popolo, con “Per Un Pugno di Dollari” si esemplifica l’appartenza del western alla sfera dei luoghi dell’anima come mai si era riusciti prima. Nonostante il western americano indicasse nei suoi prodotti migliori lo spirito libero e sognatore di uomini lasciati a spasso sui loro cavalli ad intendersela con la natura e se stessì, non aveva ancora saputo tradurre in luogo dell’anima la frontiera. Fino a Leone il West è un luogo della storia, dove i banditi vengono puniti e gli eroi applauditi. Anche nei casi più autoriali siamo sempre e comunque davanti all’epica di una nazione. La conquista della terra selvaggia, lo scontro con i nativi, l’ambiguità della legge e della civiltà, la tensione verso la natura: sono tutti elementi che accorpati alla silohuette del mito a cavallo, il pistolero solitario, fanno una nazione. Ma anche un immaginario. Un immaginario però naturalistico, verista, realistico. Un immaginario che serviva per tradurre nella vita civile di un Paese, in grande spolvero dopo la guerra mondiale, l’anima esportabile di tale Paese. Non un progetto meschino, almeno per i più innocenti, ma comunque una idealizzazione dei valori americani, con loro conseguente concrezione immaginifica. Nei casi più importanti, invece, assistiamo anche nel western americano alla creazione di un mito che va al di là della pura pragmatica americana, e si fa mito. Come non leggere così i film di Mann o Ford? Eppure, in Sergio Leone c’è qualcosa che prima non c’era. Ed è l’iconizzazione del genere. I primi piani, i volti sporchi e barbuti, le battute lapidarie, i dialoghi ridotti all’osso, il paesaggio metanaturale, l’iconografia essenziale, l’intreccio semplice, le caratterizzazioni dei tipi, l’estetica fumettistica, il gusto per l’esasperazione, lo humor nero, il cinismo dell’etica, la sconfessione della liturgia nazionalista americana. Insomma, con Leone, il West diventa Western. L’epopea americana diventa un luogo metaspaziale e metastorico, dove non c’è nessun Generale Custer o Wyatt Earp che tenga: la Storia non legifera da queste parti. A legiferare è il Mito, primitivo, archetipale, atavico, istintivo. Come credo la lavorazione del film che, anche stando alle testimonianze, era già di per sé atipica. Molti, riferendosi al personaggio di Clint Eastwood, parlano non tanto di personaggio immorale, quanto di personaggio amorale, etichetta per tutti gli stranieri e i Joe a venire. In realtà non si parla nemmeno di amoralità. Se la moralità è il peso eccessivo di regole prefatte che viziano il pensiero e l’azione dell’uomo nella sua società, ed è poi quello che si vede nel western americano di propaganda (il meno conosciuto, ahiloro, perché i capolavori sono di tutt’altro respiro); se l’immoralità è il suo esatto contrario, dove la meschinità e la cattiveria gratuite si sostituiscono alla coscienza dell’uomo; se l’amoralità è invece l’assenza di parametri morali a cui riferirsi per ritrovarsi uomo nel proprio mondo; allora il Joe di Clint Eastwood è semplicemente antimorale. Con l’antimoralità abbiamo la negazione sì della morale, prefatta, precotta, artificiosa ed ingiusta perché imposta, ma abbiamo straordinariamente l’apparizione dell’etica. Clint Eastwood solo in un primo momento fa tutto quello che fa per denaro. Poi, bissando sul perché, libera Marisol col bambino e il marito. Non gli viene in tasca nulla, anzi le prende di santa ragione, rischia la morte e per cosa? Un tozzo di pane? Nemmeno quello. Se ne andrà, dopo aver regolato i conti con Ramon Rojo, senza una lira. Ecco che cade tutto il castello costruito ad hoc da molta critica recente, che priva l’antieroe eastwoodiano di una sua morale, giustamente, senza riconoscerne però l’etica. In futuro, anche i Django e i Sartana, operando forse più disinvoltamente per il solo mero guadagno del dollaro, avranno comunque un’etica a cui rifarsi. Perché l’uomo è animale etico per sua natura. L’uomo ha un sussulto interno che lo rende compartecipe dell’altro uomo, generando una corrispondenza magica che supera leggi governative e dogmi religiosi. Ecco che il nostro Joe sarà, nell’amalgama dei volti e dei tipi che fanno un genere, il primo referente dell’uomo jungeriano, il primitivo, il singolo che non si rifà alle leggi e alle regole imposte ed istituite, ma che risponde ai suoi movimenti più personali, che gli impongono il comportamento che poi tutti noi vediamo e apprezziamo. I Ramon Rojo o gli Indio di turno, invece, sono uomini immorali. Ma essere immorale, è come essere morale. L’Uomo Morale e l’Uomo Immorale appartegono entrambi al recinto dove pascola la Morale. L’Uomo Etico, è fuori da questo recinto, e non ci sono segni diversi e opposti a lui, come nel recinto della Morale. L’Uomo Etico è uno e solo. Non ha il suo opposto. Non c’è Bene e Male in lui, solo la concezione umanista del mondo. La cooperazione, la tolleranza, l’unione dal basso contro i poteri dall’alto. In lui c’è anche, nei casi più radicali, anche una tensione autodistruttiva, prometeica, titanica, nella sfida al sistema, al “così stanno le cose”. Ecco il Clint Eastwood di Leone, che è poi, per nostra fortuna, il Clint Eastwood de “Gli Spietati”, di “Bird”, di “Un Mondo Perfetto”, di “Mystic River” e “Million Dollar Baby”, di “Flags of Our Fathers” come di “Letters From Iwo Jima” e di tutta la sua produzione. Ma “Per Un Pugno di Dollari” si evidenzia, in quel corpo cinematografico che è tutta la produzione western di Sergio Leone, anche per stile. Uno stile cercato e voluto, aiutato dal caso e dalle necessità contingenti, ma sicuramente la cifra autoriale è evidente e palese. Il western all’italiana è la traduzione mitica dei motivi di una vita intera. C’è il buono, l’Uomo Etico. C’è il cattivo, l’Uomo Immorale. C’è il coro, il Silvanito di Josè Calvo. C’è Cassandra, il campanaro che prevede misteriosamente il futuro dello straniero. C’è l’uomo umiliato, il marito di Marisol. C’è insomma molto della nostra sfacettata multiforme anima moderna, che trova i suoi corrispettivi sul grande schermo. Molto più legato alla tradizione mitica universale che all’ingerenza dichiarata di “Yojimbo” e a quella indiretta di “Red Harvest” di Hammett, il film di Leone è un puro prodotto italiano, e come tale radicato in una cultura europea che ha diverse marcie in più rispetto a quella americana, molto più recente. Con il chiaro riferimento culturale all’Arlecchino di Goldoni, servitore di due padroni proprio come il nostro Clint, Leone segna l’intrusione del concetto alto nella pratica bassa. Gli americani, chiaramente, con i loro western epici s’erano ovviamente già rifatti ai classici mitici, ma credo che l’evidenza maggiore l’abbiano avuta i prodotti italiani, dove la loro peculiare italianicità è risultata determinante per ricreare il gioco mitico della celebre proiezione della caverna. Cos’è quindi questo tocco all’italiana che ha cambiato il cinema, non solo western? Sicuramente abbiamo di primo acchito la blasfemia sul genere, la sconfessione della liturgia classica. Prendere lo stereotipo, l’archetipo, il Mito classico per eccellenza e risemantizzarlo sia nei segni esteriori che in quelli interiori, è il primo chiaro e lampente segnale di appropriazione di un significante e della sua matematica mutazione. Con Leone non ci sono più i cowboy belli, puliti, sbarbati, uomini di legge o padri di famiglia, o stranieri che sembrano degli dei greci gettati sulla Terra per raddrizzare i torti alla Tex Willer. Il monolite c’è, ma non è il personaggio, non è l’eroe in sé. Perché adesso si parla di antieroi, o meglio di eroi antimorali, di eroi non rieducabili, eroi primitivi, jungeriani. Clint Eastwood entra in scena di spalle signori. Questa è un’intuizione del regista, non una necessità dei pochi mezzi. Questo è stile. Eastwood assiste ad una scena immorale, dove Mario Brega prende a calci un povero peón, e il di lui bambino piange perché vuole la mamma prigioniera dei cattivi. Ma Eastwood non muove un dito. É un processo di accumulazione di frustrazioni, inconsapevole, che sarà poi la miccia che porterà il nostro Joe a mettersi totalmente contro i Rojo. Non prende appunti, Clint, non si lega al dito le cose. Tutte torneranno, lo afferreranno prepotenti e snebbieranno la vista dell’Uomo Etico, portandolo alla resa dei conti. Il monolite semmai, è l’intero complesso immaginifico del film, che si staglia monumentale sulla linea dell’orizzonte, grande e grosso, un pezzo unico di unica bellezza mitica. E poi ecco il tocco più emblematico: l’esasperazione. I duelli sono dilatati, gli sguardi dettagliati, montati con incisiva insistenza. Le pose, le posture, le composizioni delle inquadrature. Le violenze, le meschinità, le torture, il sangue, le ferite, il sadismo: mai visti prima. Così come da notare, riportato da Eastwood, il codice Hays, quell’impalcatura fascista che dettava legge nell’America delle arti, che nei western americani imponeva che il cowboy non poteva stare nella stessa inquadratura con l’uomo che ammazzava. Ovvio l’intento di evitare un’associazione di immagini tra l’eroe positivo e il gesto criminale di uccidere, grazie al quale si è consolidata così l’idea che in America è giusto che ognuno abbia le proprie armi, e che se ammazza per giustizia non compie reato né deve sentirsi in colpa con se stesso o nei confronti di Dio, perché in fondo in fondo Dio lo vuole. Ecco, tutta questa strutturazione della coscienza utilitaristica americana, fondamento del capitalismo degenerativo che oggi impera in tutto il mondo, viene grammaticalmente annullata, da un Sergio Leone inconsapevole, che non conosceva il codice Hays e girava le scene e impostava le inquadrature secondo un gusto personale, seguendo la propria intuizione autoriale. E nasce un capolavoro arrabbiato, cinico, sovversivo nel linguaggio, nella dichiarazione mitica e nello stile. Questo è il tocco italiano, ovvero il tocco di chi si sente così oppresso dall’istituzione, dal dogma, dall’imposizione accettata, che reagisce dissacrando, scardinando, disarticolando linguaggi, stili e immaginari tutti, attraverso registri e modalità creative antagoniste alla pratica tradizionale. L’esasperazione leoniana, che farà il paio con quella corbucciana e paroliniana a venire, fa della violenza un paradigma autoriale e autorevole. La priva di negatività, la impressiona senza la retorica inquisitoria del cinema morale, e la restituisce allo spettatore così com’è: dura, cruda, cinica, senza fronzoli. Volti tumefatti, massacri in apnea, assassinii inutili ma erotici, tutto tende a teorizzare la violenza senza cerebralismi, ma come il frutto di un istinto animale, che sa di sessuale, di alimentare. I massacri salgariani in cui Leone ci mostra in apnea la morte ritmata e insensata di decine di soldati e poi degli uomini dei Baxter, sono lo sfogo di una repressione, sessuale o comunque molto intima e psicologica, ma comunque una risoluzione di un irrisolto. Interiormente, i personaggi di Leone, splendidamente creati da più mani (attori, sceneggiatori, primi ideatori, regista, ecc...), hanno un conflitto. Sono essi stessi l’incarnazione di un conflitto. Il conflitto è un irrisolto. Il Mito dell’Irrisolto porta all’erraticità, porta all’azione. L’azione crea il film, perché il cinema è azione. E il cinema, lo dice Bazin, è di conseguenza il Western. Ecco che anche il microcosmo di un personaggio, all’interno dei tanti elementi che compongono un film, diventa importante sia per la diegesi che per il concetto ultimo del film, dove l’individuo conta di più della massa e della mandria. La violenza non resta più solo l’orpello negativo e disgustoso con funzioni catartiche negli eroi, ma è e resterà parte integrante di un linguaggio, di una estetica. La violenza viene così spostata dal puro piano diegetico a quello linguistico. Ora, il cinema a quell’epoca non aveva ancora conosciuto il ’68 di Romero o di Peckinpah, e gli horror erano semplicemente quelli edulcorati e bellissimi della Universal. Siamo nel ’64 e in America ci prova giusto un tale Herscher Gordon Lewis nel 1963 con “Blood Feast” a dare una mano di “rosso” al bianco muro dell’educazione cinematografica. Ecco che l’arrivo di “Per Un Pugno di Dollari”, che in America arriverà nel ’67 sull’ondata del successo di “Django”, ancora più violento, e anticipando di due mesi circa l’uscita americana de “Per Qualche Dollaro in Più”, è l’arrivo più importante e codificante del cinema che da classico finalmente si fa moderno. Una modernità dettata quindi dall’esasperazione dei segni profilmici, da un uso nuovo e più spettacolare di inquadrature, fotografia, set decoration, montaggio, musiche, dialoghi. Il tutto incastonato nella cornice metaspaziale dell’Almeria che ricrea un West che non esiste ma che lo richiama. Una cornice metanaturale, quella dei brulli deserti, dei villaggi spopolati, delle ramblas lunghe e insidiose, che richiama l’interieur dei pesonaggi, ma molto di più dei precedenti americani. Una cornice metastorica che allontana il West dal suo fardello nazionalista, per ricrearlo come luogo dell’anima. Un luogo dove a legiferare siamo noi stessi, grazie al potere universalmente mitico dell’immaginario creato da Leone, e poi seguito da molti western all’italiana, molti di più di quello che si pensa. In conclusione, un film che porta con sé innovazioni linguistiche come estetiche. Porta con sé un immaginario nuovo, sporcato dalla modernità, dall’inquietudine acquisita dal dopoguerra in avanti. Una modernità che è già postmoderna nel gioco dei volti americani, del citazionismo, del trasferimento semantico, degli pseudonimi e quant’altro. Un film che crea un luogo mitico, situato là dove regna l’insituabilità. La memoria metastorica di un passato mai conosciuto, ma da sempre cercato, e che in tutti i modi abbiamo provato a riprodurre nella vita-che-si-vede. Il valore e l’impatto fumettistico della pellicola leoniana, come quelle successive, sono i segni popolari del Mito che si traduce da solo. Scende dall’affresco retorico e si consuma sulla terra bruciata dal sole, tra cavalli bianchi di sudore, muli che non amano chi ride di loro, e pistoleri cinici dall’anima umanista. Inutile dire che Eastwood e Volontè sono entrambi gli archetipi di una polarità per nulla definita, che non ha a che fare né con lo Shane de “Il Cavaliere della Valle Solitaria”, a cui tra l’altro tutto il western dei “solitari” si rifà, compreso il film di Leone, né alla sua nemesi oscura interpretata da Jack Palance. Qui, nel nostro West, questa definizione delle responsabilità davanti alle brutture del mondo è labile, a volte addirittura manca del tutto. Ci saranno anche westerner italiani che continueranno, sull’impalcatura a tre codificata da Leone nel 1966 con “Il Buono, il Brutto, il Cattivo”, a perpetuare il genere modellandolo su quello americano. Ormai siamo nella fase dozzinale della produzione italiana. Ma tutti gli spaghetti-western, di serie A come di serie Z, hanno in loro una particolarità che ce li rende teneri. Tutto partì da Sergio Leone, ogni altra revisione storica è solo perfezionismo per pochi. E poi, come si fa a dimenticare quel bambino che cerca piangendo la sua mamma? Il primo capolavoro dei più grandi capolavori tra i capolavori western. Mauro Fradegradi